谈及艺术教育，决不说道说道学院。“学院”的历史，极为很远，16世纪中叶，也就是1562年意大利艺术家以及理论家瓦萨利在佛罗伦萨创立了欧洲第一所以培育艺术家而非工匠为教育目标的“艺术学院”以来，西方的学校视觉艺术教育早已有了宽约500年的历史。学院艺术教育制度的经常出现和奠定以及人文思想的发展和影响，使绘画，雕塑和建筑最后瓦解手工艺而沦为“显艺术”，这种以培育艺术家为目标的艺术学院经过200年的发展后，构成了一套完善的学院体系和教学制度。

　　人们开始画画做到东西，是原始时代就再次发生了的事，但是绘画班级的开办毕竟始自公元前4世纪的希腊。亚里斯多德把绘画列入月课程---文学，体育，音乐----以外的一门可选科目。亚氏指出绘画教学的主要目的是让孩子学会辨别人体结构的美。文艺复兴时期阿尔伯蒂于1434年公开发表《论绘画》这样的论文中，人似乎沦为中心。

阿在论文中提及的绘画三原则则用实例证明了人文主义者对文学或者历史的喜好。这三个绘画原则是：1一件绘画作品应当利用一种投影人组和一种以人物为基础的比例方式，使人产生某种空间真实感和历史真实感。

2一件绘画作品应当要有来源于古典文学作品或圣经故事的主题，一种戏剧性场景或者历史情节。3应当通过必要的运用色彩光比例和线条来突出主题，借此产生一种有可能给观众以符合，启迪和不安或者训诫的戏剧性效果。最后，当观众的某种道德领悟或者宗教精神被绘画唤起出来，作品目的就获得构建，构建这一目的的艺术作品之后具备了人文精神和意义。

　　在美国，在18世纪末才经常出现第一所美术学院—费城美术学院，美国普林斯顿大学在1882年创建了第一个艺术史系由，这也是最先的开始了系统性艺术史研究。此前艺术史的教学一般都是始自古典文学系由和考古学系由。而在学院传统还远比太长的德国，新兴资产阶级出于自己的存活必须，则生产了"美学”这样一个怪胎---现在早已沦为一个很“废物”的学科。

同时，也有另类，1808年谢林希望艺术教师不要把“任何一成不变的法则容忍给学生，而是要尽量的让他们权利的展出自己的独有才能及其仔细观察和仿效事物的方式，由于这样的希望，杜赛尔多夫艺术学院开办了影响深远影响的知名的“大师课程”。　　19世纪工业革命时期，对设计人才的实用型市场需求使欧洲各国开始尝试创建一种不同于传统注重人文教育的艺术学院教育制度的的新型教育机构，德国包豪斯学校就是这种尝试的顺利范例和典型结果。在20世纪20年代到30年代，德国艺术的代表主要是贝克曼，马尔克，凯尔希纳等人的表现主义艺术。

一战后表现主义在德国盛行一时，但是包豪斯学校的经常出现却超越了这个局面。他的目标是非常丰富和不断扩大艺术的领域，企图把艺术家，工艺家和设计家的培育创建在一种理性的基础上，一方面使他们从没什么生气的学院传统中解放出来，一方面使他们从没什么镇抚的达达主义和表现主义众生出来，包豪斯目的探寻一种把艺术学院的理论课程和工艺学校的实践中课程融合一起的途径，以便展开艺术与设计教育一体化的尝试。由于当时克利康定斯基等大师对教学的方丈，现代艺术和现代设计是实时发展，即使到了当代，设计与艺术之间的鸿沟也是更加小。

　　谈及现当代艺术和设计的理论问题和历史渊源，包豪斯及二十世纪初期未来主义，平等主义主义，抽象主义等现代艺术早期流派思想和创作实践，是个最重要的参考点。包豪斯把设计教育分成两块内容：一是工艺方面，即雕塑，木工，金属工艺。

陶瓷，染色玻璃。壁画和编织之类的工作室教学;二是它的影响仅次于的课程是“基础课程”。学生入学后首先要用六个月的时间来自学这个“基础课程”。设置这类课程的目的是和平学生的创造力，培育他对大自然材料的理解能力，使他熟知视觉艺术中所有创造性活动都必需特别强调的基础内容。

基础课程的创立者伊顿是一个宗教徒，对精神和心智与艺术建构的关系具备优美的洞察力，他的观念至今仍旧能给我们极大的救赎，我们的当代艺术创作整体状况实际是受到当前学院教育“对和平学生的创造力，培育他对大自然材料的理解能力，使他熟知视觉艺术中所有创造性活动都必需特别强调的基础内容。”这个问题的推崇程度所要求的。

　　伊顿在回想他的教学生涯时写到：“我们致力于几何图形的和具备节奏感的形式，比例。富裕展现出意味的绘画线条方面疑难问题的解决问题。

除了两极对比的研究之外，这种为放开学生的情绪和集中于他们注意力而设置的课程获得了难以置信的顺利。我否认人本身的创造力的自动起到是艺术建构的最重要的动力和因素之一。”我们现在在伊顿的教育理念中深刻印象可以看见超现实主义，激浪为首等艺术流派的思想影子。

伊顿期望通过希望学生倚赖自身经验和自我找到来和平他们自己的创造力：“我的教学设计目的通过更有他们的个体才能来引领他们掌控艺术传达的手段和方法，以及希望为自己营造一个有可能产生独创性作品的创造性氛围，每一位学生都应该了解“他自己”。”按照当代艺术实践中的逻辑，这样为唤起学生的本性创造力的深具个性的教学可以说道是一个艺术方案和艺术不道德了。

　　伊顿在每节课之前都要展开放开，深呼吸和集中于注意力方面的活动。从而为月转入自学状态做好身心打算。他还就饮食和身体健康明确提出忠告，以便使学生需要把身体当成精神的有形仪表来训练。

他指出这是创造性艺术家应当不具备的基本条件。他颇受老子思想的影响，十分留意阴阳之道的运用，反映在教学上就是特别强调“对比”的研究。对形式与色彩的了解和教授是通过大量任意性于是以赞成比来展开的，比如大小，长短，深浅，构图，曲直，韧，笔画，相间，锐利幼稚，平滑坚硬，持续停歇等等，学生必需微小的仔细观察大自然物体身上的对比现象并在自己的实践中去生产非常丰富的对比效果，以便能使自己的感官贯彻的感受到对比的不存在和起到。在展开这种训练时，我们的感觉官能辨识质量关系，理性的做到和展开情感探寻。

而最后的目的是为了提升学生对设计要素的了解。我在十年前就开始根据伊顿的方法融合老子的思想在基础课的课堂上实行这种教学，事实证明，伊顿的方法和理念的确具备内在的合理性和不可思议的效力。　　这某种程度是基础课的问题，我们现在看见很多西方当代艺术作品的背后创作逻辑只不过都是这样的思维方式的灵活性反映。但是当时虽然伊顿把设计看做是艺术家对一种社会的具体市场需求所做出的某种直观的富裕想像力的反应，但是其他教师还是想要把解决问题设计问题的方法规范化。

最后的结果是大多数工业设计都具备雷同型，这也就是为什么今天的微波炉看起来象一个电视机，而完全所有的学院绘画都是表现主义和表现手法的缘故。伊顿的教学思想与院长格罗皮罗斯的办学理念相冲突，格氏偏向于更加理性和更加技术性和社会大众化的艺术教育方式，而伊顿却主张展现出个性特征，推崇教学的内在体验和随机性，甚至有宗教神秘感的体验带进教学中，这是很多人无法解读的，最后，伊顿于1922年请辞，由纳吉接任他的课程，这使伊顿课程的精髓也开始萎缩，纳吉的教学把伊顿推崇个体内在对材料和形式的独有体验演进为必要运用有所不同材料展开实验的纯粹材料结构研究。　　1932年上台的纳粹政府重开了包豪斯学院，很多教员回到美国移居。

日后显然，这对美国战后现代艺术的兴起和发展具有潜在的极大的影响。纳吉在伊利诺伊设计院任教。阿伯斯最初在黑山学院任教，后来沦为耶鲁大学艺术学院的负责人。黑山学院和现代艺术史上的激浪为首的渊源大家都告诉的，日本人铃木大拙在上个世纪五十年代将“禅”传播到美国，黑山学院就是他传道的道场，约翰凯奇和劳森伯格等一大批艺术家当时颇受这种东方文化和哲学的浸染与影响。

格罗皮罗斯则在哈佛大学建筑系当负责人。他们之后着包豪斯的理念和精神。

可以说道，包豪斯不但要求了后来现代设计的总体南北，也无形中深刻影响着美国现代艺术和现代艺术教育的发展。当年包豪斯的理想，到了上个世纪六十年代，和美国以金斯伯格为代表的“朋克的一代”的嬉皮士运动宗旨一样，是期望人类在以往时代累积的艺术经验不该被工业文明带给的蛮横生产所混杂，人们应付自己发明者的机器生产出来的东西有所掌控并发展出有新的审美。

包豪斯那些大师和学徒们曾多次的希望，是二十世纪文明中最铭记的故事之一。　　在二十世纪初期的前三十年，美国现代艺术也开始从兴起转入发展阶段了，军械库展出使美国艺术家开始理解欧洲前卫艺术。不过，美国的艺术总体上依然变得武断和激进，颇受宗教神启影响的奥基佛，孤独空荡的霍珀，他们虽破旧坚硬但发自内心的画作是当时的代表。

在大萧条之前这一阶段，东部那些赫赫有名的博物馆早已把自己堵塞在一个为艺术而艺术的武断圈子里。那些著名画廊即尊崇军械库展的现代主义风格，同时也不拒绝接受宣传古典大师。

在华尔街股市大下跌的那一个月里，一个使现代主义总有一天观赏于美国社会的新型博物馆问世了，随着塞尚，低更加，修拉，和凡高作品展在第五大街一座办公楼内的举行，纽约现代艺术博物馆月开馆。到了二战之后，包豪斯的建筑风格开始在国际上风行，很多专业院校的工业设计课程开始受到包豪斯课程设置的影响。

在这之前，素描素描课程，还包括伊顿的崇尚理性权利建构和明确身心体验的绘画课程仍然是所有专业艺术学院中传统课程的核心，包豪斯从正式成立之初就是赞成古典意义上的那种洪水泛滥的表现主义和浪漫主义美学的，他不否认那种伤感浪漫主义的美学，而指出设计甚至艺术自学的意义在于探寻视觉的基础。今天显然，从当代艺术的现状和发展来看，这个看法可以于艺术实践中和艺术教育而言，可以说道是十分深刻印象合理和具备企图心的。

　　设计要素并非异想天开的杜撰捏造，而是人们通过对材料的仔细观察研究而取得的根本性找到，如果以这种仔细观察和找到为基础，人们不仅能建构出有具备多种用途的形式，而且还能建构出有富裕表现力的形式。艺术创作不也是如此吗?我们今天失去了很多宝贵的中西传统遗产，失去了对人的身心体验的解读和观照，一味的崇尚科技和新材料新技术，所以，无论是设计，艺术，还是教育，都呈现一个忽然欺骗表面形式的肿胀和滑坡，内容所指虚无的趋向，这是必须反省的。　　艺术有部独立国家的历史，设计和教育某种程度也有一部独立国家的历史，而“显艺术”和设计艺术包含了专业艺术教育的全部内容。比较“专业艺术教育”而言的“普通艺术教育”，则是指转入普通学校的艺术教育，还包括从幼儿园到普通文理科大学的艺术教育课程。

艺术教育转入普通学校始自19世纪。在19世纪的公立学校运动中，视觉艺术以绘画的形式大规模转入欧美各国初等和中等学校。在后来的100多年中，美国人从各种角度对中小学艺术教育教学诸问题展开探寻和研究，构成了各种有所不同的教育实践中，教育理论和教育思想。直到今天，西方国家早已在艺术教育上构成了共识，即：应当以艺术史意义上的艺术作品和与其涉及的学科知识，作为中小学艺术教育和教学的核心内容。

比如宗教，就是耶鲁大学等很多学校的科目课程，对艺术的解读总是或浅或深的和对宗教的了解有关系的，我们的大中小学的课程设置中宗教教育乃至更好的人文教育的缺陷，怎么会不是妨碍中国当代艺术实践中向两翼发展的瓶颈吗?　　今天很多的当代艺术机构早已深深的认识到，当代艺术的展出，珍藏，和教育是一个艺术机构不可缺少的三根支架。艺术并非是一些独立国家的活动领域，可以不不受社会情境的影响。艺术不仅受到赞助商系统的反对和检查系统的制约，而且还要通过教育系统展开传播。

所有这三大系统的特征都在相当大程度上说明了了它们作为局部的那个社会的本质。在任何社会中，掌控艺术的三种手段是：赞助商，教育和审查。掌控艺术的这三大系统常常是互相联系的。

例如文艺复兴时期佛罗伦萨的美第奇家族不仅热衷委托艺术家制作作品，而且还在推展艺术学院的创立和推展艺术理论等方面充分发挥着起到。在一切社会中，赞助商教育和审查这三大系统都是由社会强权掌控的。

中世纪的教会和路易十四，斯大林和希特勒政权对艺术的干预毫无疑问都是例子。当代社会也是如此，只不过这种掌控的社会机构及其网络更为简单以至于人们无法辨识。　　文艺复兴时期的赞助商与中世纪的赞助商之间具有相当大的有所不同，赞助者经常要相互竞争才能获得知名艺术家为其工作。另外，与中世纪或文艺复兴之后的几个世纪相比较，文艺复兴时期的艺术家在更大程度上试验自己的创作方法，后来他们的这些发明创造由于艺术学院的问世而获得传播。

随着私人财富的减少和私人慈善事业的蓬勃发展，19世纪和20世纪中产阶级的赞助商事业也开始蓬勃发展，在这样的时期，不仅是专业人员，即使是普通业余爱好者的不受教育机会也明显增加。1960年美国中小学课程改革中蓬勃发展了“学科结构运动”，这个运动的基本精神是“所有的课程内容都应当来源于学科，只有归属于学科的科学知识才合适转入学校的课程体系。

这就拒绝“艺术”如果要沦为学校的课程，就必需获取艺术作为一个学科的基本结构要素和特有的研究方法，以便设计最佳的课程。否则它将面对在普通学校中被出局的命运，这在客观上促发了教育者们对艺术教育理论和实践中的研究，反省过去以自我表现为中心的艺术教育思想和教学实践中，在艺术制作活动的基础上又加添了艺术史，艺术书画，和艺术抨击方面的科学知识。

　　西方艺术史的发展和当代艺术的面貌和他们的艺术教育史是密切相关的，而中国当代的发展则和中国艺术教育史相当严重的僵化，甚至受到官方教育和审查体制的有意无意的相当严重制约，这也是中国当代艺术发展的路径，特色和瓶颈，不管怎样，艺术史惯性的被指出是直线路径层交而来，并为“文化”服务，而且是演化的这种观点还是有些怀疑的。很多时候，艺术家创作并不就是指“艺术史”，也不是从“民族文化”抵达的，而是从自己切身的教育文化背景中抵达，基于自己的现实存活体验来展开独立国家建构的，这里面显然就没什么先锋后卫这些似是而非的称谓，艺术并无确实的先锋之说道，马蒂斯或者康定斯基的某幅画并置放原始时代的某片岩画，其中所呈现出的并非并非单向箭头的时间性，而是可互逆的，你无法说道毕加索就比塞尚更加前卫了，也无法说道杜尚就比达芬奇更加先锋了，事实上，毕加索只是在塞尚的盒子里面工作，他的最出色不是因为他的画作，而是他一生不与自己让步，总有一天面向不得而知打开的不懈的探寻研究精神。在历史的时间点上，每一个自由选择都有可能要求了数个方向，到底来说，当时的自由选择是最前卫或者是最合理的么?我看都不一定。

艺术史的发展和艺术教育史乃至文化思想史的发展，其中关系简单，蕴含着极大的现实张力和思维空间。艺术，其指向毕竟是单一向前向后或者向左向右的，于是以因此，才要求了艺术具备不同于哲学，文化，思想，观念等领域的独有的不存在价值和意义。

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